הספר השלישי

מאת דליה רביקוביץ

הוצאת לוין אפשטיין

..

..

..

שבירת ציפיות מדומות לחסד בלתי אפשרי כמצג מרכזי בשירי "הספר השלישי" של דליה רביקוביץ

מאת עפרה ישועה-ליית

את "הספר השלישי" (הוצאת לוין אפשטיין) פרסמה דליה רביקוביץ בשנת 1969. המשוררת היתה אז בת 33, וכבר זכתה להכרה ולקהל קוראים שנשבה בקסם הקול הייחודי והעוצמתי של שיריה. במבט ראשון השירים נוגעים באוסף אקלקטי צבעוני ואקזוטי של חומרי מציאות. אולם בחינה של הטקסטים מגלה פואטיקה ברורה המאחדת אותם באלמנטים משותפים. רבות נכתב על נסיבותיה האישיות וילדותה העצובה של רביקוביץ, אולם מה שהופך אותה למשוררת אינו חוויות הילדות אלא היכולת לעצב שפה, תחביר והיגדים הבונים את חוויית הקריאה.

במאמר זה אדגים תחילה את השימוש באמצעים הפואטיים הייחודיים המאפיינים את שירי הקובץ; ובהמשך אביא כמה דוגמאות לדרך שבה אמצעים אלה מבוטאים בכמה מהשירים שהפכו, בעשרות השנים שחלפו מאז פרסומם הראשון, לאייקונים בולטים בשירה העברית. הדיון מצומצם לשירי "הספר השלישי", בלי שום נסיון להשוות או להכליל על יצירתה של רביקוביץ בספרים אחרים, שיכול להיות מעניין כשלעצמו.

שפת הספר, בלי יוצאים מן הכלל, היא יומיומית, שזורה גם בביטויים של לשון רחוב – בלי מליצות, וכמעט שאין צירופים כבולים. השירים מנוסחים בגוף ראשון ומדווחים לרוב על חוויה אישית, גם כאשר האלמנטים הבונים את הסיטואציה באים מעולם רחוק וזר שהאינפורמציה עליו נשאבת בעליל מספרי הגיאוגרפיה, ההסטוריה  והעתונים. הטון האופייני הוא פסימי ואירוני בכל מה שנוגע לעולם הריאלי המתואר בשירים. האפקט הפסימי-אירוני מיוצר באמצעות מבנה של שבירת ציפיות שיטתית, לרוב נסיגה שיטתית מהיגדים של השיר עצמו ושל הדוברת בשיר, כפי שיודגם בהמשך.

למעשה, למרות המגוון העצום של נושאים ריאליים, ניתן להתייחס לאוסף השירים כאל מיקשה אחת של טקסט פואטי, שבו הדוברת נוקטת גישה של "מספר יודע כל"  – אמצעי ספרותי המזוהה בדרך כלל עם כתיבה בפרוזה. יש יומרה "יודעת כל" בתיאור הפרטים הקונקרטיים של העולם המתואר בשירים, בין אם מדובר במה שמתרחש בבתי הזונות בהונג קונג (עמ' 13) במושבות המצורעים של צ'אד וקמרון (עמ' 44), בכוונותיו של אלוהים (עמ' 25) או של משוגע בן 11 (עמ' 46). היא "יודעת הכל" גם כשהיא מצטנעת ומפגינה היסוס; כי ההיסוס הוא מדומה בלבד – הוא הופך בסופו לשלילה מפורשת או להיסק מפורש.

בספר יש גודש בולט של רמזי אקטואליה,  המקיפים עולם ומלואו, החל ממצבה הפוליטי של הונג קונג (13) וכלה באבא אבן (עמ' 61), מפעל האשלג והפוספאטים (54) והקטרים במנג'וריה (42). בצורה דומה משרתים את הטקסטים זכרונות הסטוריים וספרותיים כמו אנטואן דה סנט אכזופרי (44) סלח א-דין (30) ודונה אלווירה (63). השימוש בחומרים מציאותיים הסטוריים מחדד את תחושת המציאות החזקה שבשירים, שהשימוש הפשוט והיומיומי בלשון בונה את האמינות שלה. אלוזיות למקורות אינן מרובות, ומופיעות לרוב ברידוקציה והתכחשות למקור וכוונתו. כך ב"אפילו אלף שנים" (עמ' 53): "יום ליום ולילה ללילה דבר אינם מביעים." בהמשך אותו שיר התייחסות מזלזלת לנטיעת עץ תאנים "לטובת הדורות הבאים." בהקשר אירוני מופיע גם "לשנה הבאה בירושלים" (בעמ' 57).

השלילה הכפולה היא תמה ואמצעי פואטי רב עצמה כאחד, שדליה רביקוביץ מרבה להשתמש בו בשירי "הספר השלישי". הוא שייך לנסיגה השיטתית מהיגדים, ומוקצן כאשר נאמר דבר והיפוכו כמעט בנשימה אחת. כך בשיר "ברוח הנכונה" (עמ' 26). "הרוח הנכונה" (שאיתה אפשר לעוף) אינה נחוצה לאלה ש"עפים ואינם נזקקים/ אפילו לרוח הנכונה" – שלילה ראשונה. ואילו בסיום "נכונה לך הפתעה" – שלילה לשלילה: "יש עפים ברוח הנכונה / ונספים לפתע בטרם עת."

הנטיה להסקת מסקנות היא מגמה בולטת בספר: קביעות כמו-נבואיות, שמגמתן, בהתאם לתמטיקה הכללית, מייאשת ביותר. כך בשיר "דמיון הוא דבר שאין לו שיעור" (עמ' 28): "וכל חלומות נעוריך וכל דמיונך לא יוציאו אותך מן המים". בשיר "פורטרט" (עמ' 33: "זה… אף פעם לא כמו שצריכים." רוב המסקנות הנחרצות יכולות להיות מתוארות כקביעות סתמיות, אפילו בנליות, האופייניות לספר. זה יכול להיות "שמועות הן דבר שאין לעכבו" או  "דמיון הוא דבר שאין לו שיעור" אבל גם "רק אלוהים מכיר את סוף הנפילה" (עמו' 25)  או "כאב הוא דבר שאין בו תועלת." ("דעה פרטית", עמ' 45).

התמטיקה הקבועה היא יצירת ציפיות מדומות לחסד – ושבירתן המהירה בהיגדים המגיעים  אחריהן. שלוש דוגמאות קצרות:

ב"שתי אניות בוערות" (עמ' 36) מובעת התרשמות עזה ("אין דבר נורא מזה") מאסון – ותקווה לחסד בצידה: "אני מקווה שכולם ייצאו חיים." להבעת התקווה קודמת קביעה כללית ובנלית אופיינית: "יש להביא בחשבון/ שלא כולם ניצולים", ובסמוך לה גימוד לכוונותיהם הטובות של המצילים, שעליהם מושלכת קביעה כללית אירונית אחרת: "אנשים אוהבים להציל משהו מתוך הגלים." השלילה החריפה ל"אני מקווה ש..." באה שורה אחת אחריה, ומסכמת בעצם את השיר תוך ביטול כל ערך לתקווה פעוטה זו שקשורה "רק" בחיי ניצולים משתי מיכליות. "ארבעה מיליון המתים של מלחמת פרנקו / מעירים זכרונות אכזריים." השילוב הנורא של "לבעור במים" הופך – או נדרש להפוך – לבעיה פרטית קטנה בעולמו של מי ששואף לטוטאליות של האושר – וממילא מוותר עליו מראש.

"מיקי היקר" (עמ' 40) פותח בציפיה לגבר מקסים אשר "יחייך אלי בעיני התכלת/ ולבי עמד." החריזה הרחוקה למדי – אך החזקה בבדידות שלה בטקסט מקשרת את הקביעה האוהבת עם התיאור המתאכזר: "עשרים שנה הוא הולך וקטן/ כמעט נהפך לגמד."

בשיר "הוויקינג" (עמ' 46) הגישה זהה באפקט שלה אך בכיוון הפוך. בסוף השיר מופיעים ההיגדים הברורים: "גננים גדולים… לעולם לא יוכלו לגדל/ דבר יפה כמו ריצ'ארד אהובי". משמעותם כבר נתפסת בהקשר שמספקות השורות הראשונות בשיר, שתיארו את ריצ'ארד: "הכל מעוות: הפנים, הידים/ ילד בן אחת עשרה משוגע." ה"אהוב" היחיד בכל הספר – שהאהבה ושיא האושר מופיעים בו תמיד בהקשרים טוטאליים – עומד מחוץ לכל מסגרת ריאלית אפשרית. אפילו הסנאים "נמלטו על נפשם" מפניו לטובת יצירת הניגוד האירוני החריף.

כך פועל המערך המתוחכם הזה בכמה מהמוכרים והאהובים בשירי הספר:

אתה בודאי זוכר  (עמוד 7): זהו השיר הראשון בספר, ולתכונותיו יש ודאי משמעות לגבי הקובץ כולו. הדאיקסיס האופייני מתבלט בשם השיר ובשורותיו הראשונות. השיר מציג רגע מסויים וסיטואציה קונקרטית; עוסק באנשים שיש מקום להניח שהם חלק ממציאות קיימת כלשהי.

אין חלוקה לבתים – אך יש גבולות ותחומים. בתחום הדקדוקי: עשר השורות הראשונות מכילות משפטים שבהם מופיע "אני" (עד: "לפעמים אני רוצה שכולם יילכו"). מכאן ואילך הנושא המופיע הוא "אתה" שבינו לבין ה"אני" אין הבדל מבחינת המשמעות (כלומר ברור לקורא שחוויותיו של "אתה" נחוו בגוף ראשון של הדוברת). החילוף מ"אני" ל"אתה" מוביל גם אל חריזה יותר מודגשת.

השורות הראשונות בשיר כתובות בלשון פשוטה ויומיומית ביותר, האופיינית לקובץ. נעשה כמעט מאמץ לבטל את ההנחה שכאן שיר: אם יבוטל הקיטוע בשורות, יופיע טקסט היכול להיות שאוב מכל התנהגות מילולית. בניגוד לקונוונציה המקובלת, נעשה מאמץ לצמצם ולהקטין את העובדה שה"אני" הדוברת קשורה בעיסוק יוצא דופן – כתיבת שירים. "כלם" "האחרים" הם חלק מן הסיטואציה, וגם "האחרים" כותבים שירים, אפילו שירים שהדוברת "אוהבת יותר". מה שקורה לה – הרצון להשאר לבד, קורה "לפעמים". אחרי ביטול האקסקלוסיביות של המשוררת לעומת הסובבים והתבטלות עצמית בפניהם, בא שלב נוסף של פקפוק: "לכתוב שירים זה אולי דבר נעים."

המעבר ל"אתה" מלווה במעבר ללשון יותר עשירה באמצעים שיריים: דימויים עשירים, שבירת קונוונציות של מציאות: הקירות מתגבהים, הצבעים נעשים יותר עזים. "אתה רוצה שכולם יילכו" מספק את הזהות ל"אני רוצה שכולם יילכו." המבנה התחבירי ממשיך להיות בסיסי, שמות תואר באים לשימוש בחסכוניות, המילים מתחום הרובד הלשוני הבנאלי ביותר.

המשפט "אחר כך אהבה" גורר אחריו את האלוזיה לנרקיס – אלוזיה לסוג מסויים ביותר של אהבה: האהבה הנרקיסית, העצמית. אך זאת כדי לומר שלנרקיס יש באהבתו לא רק "את עצמו" אלא גם "את הנחל" – אותו "אתה" שמאפשר לו לראות דרכו את השתקפותו שלו עצמו. אלה הן שתי השורות היחידות בשיר שעוסקות באישיות מוגדרת מגוף שלישי (נרקיס), והן נמצאות בערך באמצע השיר, אינן נחרזות ומהוות מאמר מוסגר שגם מבחינה תמטית אינו מתקשר לשיר ישירות אלא כפרשנות; וכל פרשנות לפרשנות זו תתחיל בהכרח מיחסי "אני-אתה" (הניתוח יכול להיות ספרותי, פסיכולוגי או פילוסופי – בובריאני למשל; אך התמטיקה מתחילה בתופעה הדקדוקית).

סיפור נרקיס  מחזיר אל הסיטואציה הריאלית "אתה יושב לבדך," שמובילה לשיא פואטי של בריחה מהמציאות עם "שמש בחצות הלילה" ו"פרחים כהים". ההתכחשות למציאות הפיסית עתירת ה"פגמים" וה"דמויות הדהות" מתגלגלת לאסקפיזם: "היית רוצה להיות מת או חי או מישהו אחר". מסקנה לוגית ממשפט זה: אינך מת, אינך חי, אתה אתה עצמך.

ההבטחה הפואטית הכלולה בארבע השורות האחרונות מקבלת אפשרות של אירוניה מרה על רקע תפיסת הממשות החזקה של השורות הקודמות. ולמרות זאת, העוצמה של ההצהרה אינה מניחה לקבל אירוניה זו כפשוטה. יש לקבל את האפשרות של אמביוולנטיות מוחלטת בין המצב של "אולי יש מילה אחת" למצב של "יבואו… אוצרות אינסופיים". הקמת העולם הפואטי המושלם, שבו אין השמש "שוקעת כרצונה", קשורה, ובעצם מותנית, בהתכחשות המלאה לעולם הפיסי הריאלי. אותו עולם אמיתי שבו גם כאשר "לבך מכאיב לך" הוא "לא יישבר". "אולי יש ארץ אחת… אולי יש מילה אחת/ אתה בוודאי זוכר" הוא המשפט המביא לשיר את שמו, בחיפוש אינטנסיבי אחרי אלמנט של ממשות קונקרטית כלשהי שאפשר לזהותה עם ה"אני" האבוד. בו בזמן, אותו "אתה", כנראה אינו זוכר דבר.

גם באיך הונג קונג נהרסה (עמוד 13) מתוארת סיטואציה ריאלית על עושר פרטיה המעשיים, המשרתים גם את ההתייחסות האמוציונלית. למעשה קשה לחשוב על טקסט הממצה בצורה חסכונית יותר את החוויה האיומה של קרבנות הסחר בנשים כמו השורות הספורות על "הזונות הקטנות" ש"אחדות מהן מתייפחות בבוקר על בשרן המרקיב".

אולם בסוף השיר הונג קונג "איננה בעולם". אם היא אמנם "נהרסה" (מילה המופיעה בכותרת אך לא בשיר עצמו), מה שהרס אותה הוא השיר עצמו, המציע שדרקון כלשהו יעטוף את העיר במשי אדום – אותו משי שעוטף את גופן של הזונות הקטנות- וישמוט אותה "אל תהום הכוכבים". בסיום חוזר המבנה של שלילת האפשרות לקיום הסיטואציה: השלילה הכפולה בצורתה המפורשת ביותר: "אני לא בהונג קונג – והונג קונג לא בעולם," לאחר שרגע קודם היתה גם היתה, בלבוש מטפורי הולם: "תלויה כפנס צבעוני על וו בקצה העולם".

הבגד (עמוד 17), מבוסס על סיפור מדיאה שהעניקה בגד מורעל לכלתו של יאזון הגיבור שבגד בה, ובונה ציפיה ש"הבגד" הוא דימוי מטפורי לסכנה חיצונית שיש להזהר ממנה. בסוף השיר מתברר ש"אין עלי בגד בכלל," והאלמנט ה"בוער" שצריך להזהר ממנו ("תפרו לך בגד מאש") לא "נתפר" בידי האחרים. לצורך זה הסיפור המקביל לסיטואציה המיתולוגית – זה הלקוח מילדותה של הדוברת שהצטננה אחרי חפיפת הראש – משרת פירוש כפול. השמפו "נמשך כענן" מזיק כמו הבגד המזהיר. הילדה שלא נזהרה מן הרוח והגשם חלתה, אך הפרשנות המוזרה: "זה היה בושם בלתי טבעי" מתכחשת לסיבה הריאלית בסיטואציה הבנלית. ההסתחררות מן הבושם ה"מבלבל את דעתי" היא רמז לכך ש"זאת אני הבוערת". השלילה הכפולה מופיעה בשתי הסיטואציות. האשה שאינה יודעת כי היא צריכה להזהר אמנם בוערת למרות שאיננה "נותנת אמון בטרגדיות יווניות", ועם זאת אין עליה "בגד בכלל, הרי זאת  אני הבוערת".

בסוף הנפילה (עמוד 25) ההתהפכות האופיינית מתרחשת כשקוראים את השיר כסיטואציה ריאלית שבה חלקו של אלוהים ב"סוף הנפילה" הולך ופוחת, הולך ומאכזב. בשורה הראשונה "אם אדם נופל ממטוס…"  אלוהים יכול "להרים אותו" אבל בשורות הבאות, לפי הסדר, אלוהים "מופיע"; "נוגע"; "מפיג את ייסוריו"; "אינו מוחה"; "אינו מפנק"; "גוחן"; … "ומביט" ועד "מבקש ללטף… אבל הוא מתמהמה".

כך אלוהים, כדמות פעילה, מצמצם את השתתפותו עד שבשורות האחרונות: אם אדם נופל ממטוס באמצע הלילה "רק אלוהים מכיר את סוף הנפילה." כאן ננטשה ההתייחסות המאמינה לסיטואציה של חסד אפשרי: הביטוי "רק אלוהים מכיר" שייך לתחום ההתבטאות היומיומית הבנלית ביותר ומשמעותו הברורה: אסון שאין לו תקנה. אפשרות החסד מוכחשת, אם כך, סופית, לקראת סוף השיר. ובד בבד היא נשארת קיימת מאחר שנוסחה קודם ולא נשללה בהוכחה מעשית. כמו ב"אתה בוודאי זוכר," הקיום הפואטי המבורך מתקיים בצד ההרס המוחלט של החיים המעשיים שהסיטואציה הריאלית קוראת לו "נפילה ממטוס."

***

רשימה זו הוגשה בשנת 1978 כעבודה במסגרת לימודי תואר שני בתורת הספרות לפרופסור בנימין הרושובסקי, שהמליץ לפרסמה כמאמר. מספרי העמודים מתייחסים להוצאה הראשונה של "הספר השלישי" בהוצאת לווין אפשטיין, 1969